Emblemi e imprese rinascimentali

Tutti gli humani concetti si spiegarono sempre
o con gesti e atti del corpo, o con parole, o con le lettere,
o con Imagini di cose dalla Natura o dall'Arte prodotta...

(Bartolomeo Arnigio, Discorso attorno al Sileno, Impresa de gliAccademici Occulti)

Il XVI secolo vede nascere una forma rappresentativa del tutto originale nella sua sostanza. Si tratta di ciò che possiamo definire come emblematica: l'arte delle imprese.

L'emblema è una struttura visiva omogenea, spesso "ermetica" e "velata" nel suo significato, composta di una sezione figurata e di una sezione verbale; è la composizione di una immagine (res picta), un motto (inscriptio) e, nelle sue versioni più complete ed esaustive, di una frase o dicitura (subscriptio), in prosa o in versi, che esplica in maniera meno ermetica il significato della figura visivaverbale. Lo studio dell'emblema e delle imprese evidenzia una certa somiglianza e analogia con l'uso moderno della comunicazione pubblicitaria di apporre un pay-off accanto al Marchio aziendale; anzi penso che quest'ultimo sia la conseguenza logica del primo.

Erwin Panofsky nel suo testo 1I significato nelle arti visive scrive che I'emblema è "una massima filosofica illustrata mediante un'immagine visiva, anziché un'immagine visiva investita di connotazioni filosofiche" e "partecipa della natura del simbolo (ma è particolare, anziché universale), dell'indovinello (ma non è altrettanto difficile), dall'apoftegma (ma è di natura visiva anziché verbale) e del proverbio (ma è di carattere erudito, anziché tenere del luogo comune)".

Emblema, dal greco émblema ha il senso proprio di "cosa inserita" da emlDállein con il senso di "gettar dentro", infatti l'emblema è una sorta di connubio nel quale il motto è inserito sull'immagine o viceversa. "La voce Emblema è greca, usata per titolo d'un suo libro dal divino Alciato e lo stesso Emblema è un'interposizione, o vero composizione di più cose, materiali, diversamente colorite e insieme maestralmente consegnate", dal testo di Andrea Alciato Emblemata, raccolta di più emblemi raffigurati e spiegati [Contile, 1574].

Questo inserimento ricorda la "tarsia" e la "testura" (texture) una vera e propria "tessitura" nella quale ordito e trama emergono e scompaiono alla superficie e si intrecciano in un tessuto formando figure e significati. Un mosaico, le cui tessere prese singolarmente nulla significano se non il proprio colore, ma dove solo l"'insieme" determina il senso della figura.

L'impresa, come il Capaccio L1952] afferma "tanto appresso questa voce impresa, quanto appresso i latini, "signum"" o come Torquato Tasso nel suo libro 1I Conte overo de l'imprese scrive "I'Impresa è un segno proprio ad alcuno e preso da lui per adornamento o per discoprimento d'alcuna cosa fatta o da farsi o per durante, overo per parte de le sopraddette cose".

Verosimilmente derivata dal verbo impraher~do, il suo senso è quello di intraprendere un'azione, una sorta di "proponimento", al tempo di carattere amoroso o militare.

L'emblema e l'impresa sono quindi due tipi di rappresentazioni simili e complementari la cui origine comune è identificata da Innocenti [l981] in una "matrice comune" e, cioè, in quel complesso culturale del Rinascimento che riscopre i geroglifici, grazie a un libro acquistato dal sacerdote Cristoforo de' Buondelmonti, appunto i Hierogl~phica di Orapollo [1505] o quelli di Valeriano assai più completi [1556].

Cultura diffusa nell' ambiente neoplatonico di Marsilio Ficino, fin dal XV secolo, e diffuso in più forme, il che fa dire al Farra, nel suo Filosofia Simbolica overo delle imprese, che "dai sacerdoti degli Egizi furono i divini concetti della sapienza simbolicamente compresi, e spiegati con varie sorti di figure, secondo la propria natura di ciascuno, le quali poi... furono usurpate per parte dalla nostra Impresa" e, come scrive il Tasso, "non so come dal ragionamento degli obelisci e de le lettere ieroglifiche siamo passati a quel de l'imprese, ma peraventura le lettere ieroglifiche e l'imprese si contengono sotto un genere commune... Alcuni credono che quel de le imprese sia antichissimo ritrovamento e che il medesimo siano l'imprese e i ieroglifici... è, se non mi inganno, il genere commune de le imprese e de le lettere ieroglifiche la significazione e l'espressione de' concetti"; o ancora "Sono i Ieroglifici quasi una base ove si fondano le Imprese" [Capaccio, 1592].

Girolamo Bargagli fornisce questa definizione dei due termini in questione: "L'Impresa si fa per esprimere i suoi pensieri {i pensieri nascosti di chi la porta o dell'autore di essa) particolari e a sé principalmente. L'emblema si pone come precetti e avvertenza universale per gli altri ancora" [1592]. Così, Capaccio descrive "In somma ha l'emblema il suo titolo, quasi sentenza, spirito dell'Icona, e Impresa contiene il motto che dona solamente spirito a] figurante, che col segreto concetto produsse fuori la figura" [ 1592].

Emblema, quindi, come polarizzazione di un insegnamento di carattere universale, etico, morale o sociale, metafora espressa nella lingua propria della cultura che la esprime; impresa, da parte sua, che riproduce il discorso di un proponimento, dell'azione stessa o solamente della sua intenzione, l'avventura amorosa o d'arme, natura dell'eroe cavalleresco e amoroso. Quell'eroe che conquista non con l'azione ma con la conoscenza così ben descritto da Cesare della Riviera (]986) "Noi diciamo che al mago naturale, come a lui proprio, conviene più di ogni altro il nome di Eroe. La voce Eroe deriva - come afferma Marciano Capella nelle Nozze di Mercurio - da Hera che la terra significa; la terra altro non è che la materia...".

Eroe, quindi, che conosce i segreti della natura, alchimista che manipola gli elementi della natura, con il suo solve et coag~cia, con il suo potere di "legare" e "slegare", di "velare" e di "svelare", proprio come, per sua natura, l'emblema che "dice" e allo stesso tempo "tace".

Non è così anche per noi una qualsiasi "figura", o "immagine", che "dice", o esprime per quel che riusciamo a interpretare, e "tace" cioè rimane in-determinata per ciò che in questa stessa interpretazione vi è di soggettivo?

Paolo Giovio scrive: "è necessario ch'io vi dica le condizioni universali, che si ricercano a fare una perfetta impresa; il che forse è la più difficile, che possa essere, ben colta da un ingegno perspicace e ricco di invenzioni, la quale nasce dalla notizia delle cose scritte da gli antichi.

Sappiate adunque M. Lodovico mio, che l'Invenzione overo impresa, s'ella deve havere del buono, bisogna c'habbia cinque condizioni. Prima, giusta proposizione d'anima e di corpo. Seconda, ch'ella non sia oscura, di sorte, c'habbia mestiero della Sibilla per interprete à volerla intendere; né tanto chiara ch'ogni plebeo l'intenda. Terza, che sopra tutto habbia bella vista, la qual si fa riuscire molto allegra, entrandovi stelle, soli, lune, fuoco, acqua, arbori verdeggianti, istrumenti mecanici, animali bizzarri, e uccelli fantastici. Quarta, non ricerca alcuna forma humana. Quinta, richiede il motto, che è l'anima del corpo, e vuole essere communemente d'una lingua diversa dall'Idioma di colui, che fa l'Impresa, perché il sentimento sia alquanto più coperto. Vuole anco esser breve, ma non tanto che si faccia dubbioso; di sorte che di due o tre parole quadra benissimo; eccetto se fusse in forma di verso, ò integro, ò spezzato" [1556].

Anima e corpo

"L'Impresa consta di anima e di corpo: e l'anima sono le parole; il corpo quella cotal cosa che si prende come pittura o disegno" [Ammirato, 1562] Quale microcosmo raffigurato, I'emblema e l'impresa, assegnano alla scrittura del motto, inerente alla parola, alla voce, il ruolo più profondo dell'anima, "L'Imprese deono essere con l'anime, cioè con i motti..." EContile, 1574]. I1 disegno, più esteriore, materiale, il ruolo del corpo; "Hora per venire all'accoppiamento dell'anime, e de' corpi nell'Imprese, voi dovete sapere che talmente insieme debbono essere congiunti, che l'una abbia necessità dell'altro, e l'una senza l'altro non voglia a esprimere cosa veruna; che levatone uno, l'altra resti inutile, tronca e inabile a dimostrar quel, che nell'Impresa mostrar vorrebbesi; anzi ch'essa Impresa non resti più Impresa, e che non sia più degna di tal nome: facendo appunto come si deve in un huomo, il qual'è di maniera fatto di corpo, e l'anima, che se l'anima ne togli, è corpo morto; e se il corpo ne levi, è spirito, come insieme congiunti sono un huomo solo; il che si vede nelle cose artificiali ancora; perché se vuoi fare una muraglia è necessario, che si abbi le pietre, e la calcina, o qualche altra materia simile... L'anima è la forma del corpo e il motto è la forma dell'impresa" [Palazzi, 1575].

In semiologia possiamo analogamente individuare questa bipolarità nella definizione di Significante (corpo) e Significato (anima) o meglio ancora in ciò che, la stessa disciplina, descrive come Espressione (corpo) e Contenuto (anima)

L'emblema come scrittura e testo

"La poesia è come un dipinto", ut pictura poesis, celebre frase della Ars poetica di Orazio, largamente celebrata nel Rinascimento, illustra il legame che sussiste tra le due discipline: "L'impresa è parte o specie d'una muta poesia" [Tasso, 1958]. Gian Paolo Lomazzo, della stessa opinione, scrive che "tanta essere la conformità della poesia con la pittura, che quasi nate da un parto l'una pittura loquace e l'altra poesia mutola si appellarono" [1585] L'Accademia degli Occulti nei medesimi termini: "La Pittura non esser meno una Poesia di colori, di quello che si mostra la Poesia essere una Pittura di parole" [Accademici Occulti, 1568] così Lomazzo scrive "sempre che il pittore sarà accompagnato dalla poesia, saprà rappresentare i suoi concetti e trovati non men vagamente a gli occhi co '1 pennello e co 'i colori, di quello che sogliono con la penna e con l'inchiostro i poeti" [l973] anche se il Tasso, rispetto ai suoi contemporanei, considera la pittura nei confronti della poesia come "arte a suo servigio".

L'impresa e l'emblema risultano essere una struttura unitaria che mantiene le regole proprie al linguaggio e le proprietà, "sintattica", "semantica" e "pragmatica", che gli sono peculiari. L'insieme di figura e testo risulta essere un'organizzazione grammaticale, nella quale i due elementi ricalcano vicendevolmente il ruolo di soggetto e predicato.

Vista e discorso dell'eml~lema

Agalmatographos ille Aphonos, muto scrittore di immagini, colui che disegna un emblema o un'impresa deve realizzare una "immagine muta", come dice Innocenzi "sono immagini costruite con artificio per cifrare - decifrare "miticamente" il messaggio. E le "agalmata" sono esse stesse afone, senza suono, senza parola, senza "verbo", mute, preverbali, gestuali... " [l981]. Immagini chiuse, quindi, che lasciano un piccolo spiraglio alla loro decodificazione, immagini sintetiche dove le poche parole svelano e velano al contempo. Poche parole dato che, come nota Hercole Tasso "che poche siano le parole, percioché essendo la favella non proprietà d'eccellente natura; come appare dagli Angeli, che privi ne sono; ma suffragio donato all'imperfetto della nostra, egli viene a esser chiaro, che con quante meno di loro a ogni nostra bisogna ci saremo fatti bastevolmente intendere; tanto più perfetti ci saremo mostrati noi" [Tassoh, 1612]; precetto generale ma certamente tanto più applicato all'arte emUlematica laddove si innalzava questo modello di rappresentazione "muta" rispetto all'esteriorizzazione del linguaggio ordinario e imperfetto.

L'emblema e l'impresa indicano da distanza l'oggetto e il senso della propria ragion d'essere, quasi fosse qui il "mostrante", il significante e l'espressione, e là il "mostrato", il significato e il contenuto [Cfr. Lyotard, 1971].

L’Emblema geroglifico

Giordano Bruno nel suo De gli Eroici Furori riporta il dialogo tra Cesarino e Maricondo nei seguenti termini:

"MARICONDO - Questa figura è tolta dall’antiquità de gli Egizii, che fêrno cotal statua che sopra un busto simile a tutti e tre puosero tre teste, l’una di lupo che remirava a dietro, l’altra di leone che aveva la faccia volta in mezzo, e la terza di cane che guardava innanzi; per significare che le cose passate affliggono col pensiero, ma non tanto quanto le cose presenti che in effetti ne tormentano, ma sempre per l’avvenire ne promettono meglio. Però là è il lupo che urla, qua il leone che rugge, appresso il cane che applaude.

CESARINO - Che contiene quel motto ch’è sopra scritto?

MARICONDO - Vedi che sopra il lupo è Iam, sopra il leone Modo, sopra il cane Praeterea, che son dizioni che significano le tre parti del tempo.

CESARINO - Or leggete quel ch’è nella tavola.

MARICONDO - Così farò.

Un alan, un leon, un cane appare
A l’auror, al dì chiaro, al vespr’oscuro.
Quel che spesi, ritengo e mi procuro,
Per quanto mi si die’, si dà, può dare.
Per quel che feci, faccio ed ho da fare
Al passato, al presente e al futuro,
mi pento, mi tormento, m’assicuro
nel perso, nel soffrir, nell’aspettare.
Con l’agro, con l’amaro, con il dolce
L’esperienza, i frutti, la speranza
mi minacciò, m’affliggono, mi molce.
L’età che vissi, che vivo, ch’avanza,
mi fa tremare, mi scuote, mi folce,
In absenza, presenza e lontananza
Assai, troppo, a bastanza
Quel di già, quel di ora, quel d’appresso
M’hanno in timor, martir e spene messo."

Risulta chiaramente dalla lettura di questo sonetto la ripetizione, quasi ossessiva, della tripartizione che ricalca la struttura Passato, Presente e Futuro ("si die’, si dà, può dare" oppure "feci, faccio, ho da fare" ecc.) tale da schematizzarsi nella seguente tabella:

Passato Presente Futuro
Alan Leone Cane
Auror Di’chiaro Vespr’oscuro
ecc.

Struttura rigorosa che si riflette quindi nella figura, nel motto e nel sonetto.

Altra componente fondamentale di questo tipo di rappresentazione è l'uso del colore. La trattatistica rinascimentale sul colore, come riferisce Innocenti è assai ricca [Cfr. Thylesu 1528, Porzio 1548, Morato 1535, Dolce 1565, Occulti 1588].

Da sempre il colore ha svolto un ruolo simbolico nella pittura, nell'abbigliamento, nella letteratura ecc. Il periodo che stiamo trattando era assai ricco di riferimenti, pertinenti ai colori; così l'araldica codifica l'uso dei colori sotto forma di smalti e metalli, ma l'apporto maggiore viene dall'ambiente intellettuale e culturale pregno di platonismo ed ermetismo.

L'alchimia individua il percorso che deve compiere l'iniziato ai misteri della natura sotto forma di "cammino cromatico"; infatti, secondo l'opinione di Giovanni Braccesco [1972] "tutti i colori dello stadio alchemico sono significati per gli occhi di Argo, conversi in coda di pavone" la cauda pavonis. Questa coda di pavone che simbolicamente, come l'arcobaleno contiene ogni possibilità cromatica, e con questa, ogni relazione tra macrocosmo e microcosmo, la sua corrispondenza con la vita sociale, gli stati della psiche, il cammino spirituale, la sua analogia con il mondo minerale, quello vegetale e quello animale nonché la sua manifestazione del mondo divino.

Lo stadio iniziale è la nigredo, la melanosis, l'annerimentO7 identificato al caos, alla materia informe, alla putrefazione, alla mortificazione, rappresentata da un corvo o da un teschio; segue l'albedo, la leukosis, la purezza, luce indivisa, il "candeggiamento" della materia, "dopo che l'anima sarà stata ben ripulita e sbiancata e fatta salire in alto - dice Morienus - e il corpo ben custodito e sottratto all'oscurità, al nero e al fetore... I'anima potrà ricongiungersi al corpo; e nel momento del loro ricongiungimento grandi meraviglie appariranno..." [cit. da Burckhardt, l981]; a questa fase segue la citrinitas, 1'ingiallimento alla quale si arriva, per ultima, alla rabedo, la iosis, rossO7 colore per eccellenza e termine ultimo del "pellegrinaggio" iniziatico.

Innocenti [1981] riferisce un'analogia di simbolismo con le voyelles di Rimbaud. Queste "vocali" sono infatti descritte dal poeta come percorso laddove "in principio l'A "golfes d'ombre", il nero, il caos, lo scherno del nascimento delle cose; l'E "candeurs des vapeurs et des tentes", il bianco, la superficie umida, il riflettersi del mondo che esplode, dei fantasmi, il bianco e la luce argentea; è l'appropriazione del sogno; I'I "pourpre, sang caché, rire des lèvres belles", il fuoco, il mondo che esplode ottimisticamente {il "farsi veggente"), la purificazione; I'U "cycles, vibrements divins des mers virides... que l'alchimie imprime aux grands fronts studieux", il verde, la nascita, il caos che ritrova la circolarità splendente della nascita dell'universo rigenerato, I'incontro dell'E e dell'I (acqua - fuoco); 1'0 "l'Omega, rayon violet de Ses Yeux", il blu, la circolarità ricomposta, il cosmo, l'Omega e il "raggio violetto dei suoi occhi", il ritorno dell'ombra: è il mito della appropriazione fra il "dentro" e il "fuori", è un filo teso su una fluida continuità fra soggetto e oggetto tipico di un pneuma universale" [Innocenti, 1981].

Senza dubbio di carattere psicologico, questo testo riflette la più complessa simbologia già citata dei colori in alchimia.

Sappiamo che Giordano Bruno ha fondato la sua "mnemotecnica" sulle leggi delle corrispondenze che esistono tra le cose e sulla capacità di apprendere dovuta alla "facoltà grafica generale".

Ruscelli da parte sua, parlando di imprese, eleva la vista come la facoltà principale a cui affidare il compito della memoria. Anticipa cos~ una delle condizioni fondamentali del Marchio: la semplicità percettiva e la facile memorizzazione; infatti scrive: "Ma perché tutto questo, che si è detto, di voler rappresentare altrui la intenzion nostra, per questa guisa, s'ha da far col mezzo della vista, si ricercano due importantissime condizioni in ciascuna d'esse tra maniere.

La prima, che o pittura, o intagli, o rilievi, o colori, o parole, con che si facciano, siano si fattamente brevi, che quasi in una sola specchiatura, o sguardo, che si faccia in essi, si abbracci tutto con la vista e con la memoria" o ancora Mario Praz in Studi sul concettismo "La "Devise" compie in un batter d'occhio quello che il Poema e la Storia non possono fare che in un lungo tempo... Ciò vuol dire che la Divisa ha il vantaggio della semplicità e dell'unità su tutte le produzioni dello Spirito: sia sull'Oratoria, sia sulla Poetica.... per cui non crediamo di esagerare dicendo che la "Devise" si comporta come quelle immagini universali donate dagli esseri superiori..." [Cfr. Innocenti, 1981, suo anche il corsivo].

In una sola immagine confluiscono più significati, condensati come in un geroglifico, un "ideogramma" occidentale, l'emblema acquisisce la sua valenza in quanto diventa testimone, memoria, illustra attraverso le sue immagini ma dissimula ermeticamente secondo la sua diversità, la sua mimesi diventa la "rappresentazione" di questo mondo, il suo palco diventa il teatro su cui si manifestano le realtà del mondo, porta di accesso alla sua comprensione diventa la clavis universalis, quella chiave che chiude e apre, che "vela" e che "svela".

Retorica delltemblema

Abbiamo fatto notare come l'emblema indichi a "distanza", attraverso la differenza che si pone tra quel complesso di immagine/testo rispetto all'oggetto referenziale della sua intenzione rappresentativa. Cesare Ripa [1992] scrive che le imrnagini sono fatte "per significare una diversa cosa da quella che si vede con l'occhio...". Attraverso lo strumento del tropo, il linguaggio traslato (dal greco trópos, trasferisco, cambio direzione), si dà voce all'ineffabile e all'infigurabile.

Distanza e differenza che, sia a livello visivo che a livello verbale agisce sull'uso di quelle forme retoriche che, non volendole relegare esclusivamente al loro uso linguistico, giocano un ruolo fondamentale nella formazione dell'emblema. Metafora, metonimia e sineddoche (alle quali si rimanda nel capitolo a loro dedicato) sono gli strumenti che permettono questa rappresentazione con tutti i loro stratagemmi, sia per la loro "anima" sia per il loro "corpo". L'emblema, come il Marchio è il "luogo" nel quale si manifesta il senso (Cfr. paragrafo "Il luogo del Marchio); massimamente "topico" nella sua forma espressiva. A titolo di esempio riporto il 59° emblema tratto dal libro dell'Alciato [1986]:

E~igies manibus truncoe ante altaria dirum hic resident, quarum lumine capta priori. Signa potestatis summae sanctique senatus Thebanis faerant ista reperta viris. Cur resident? Qui mente graves decet esse quieta iuridicos, animo nec variare levi. Cur sine sunt manibus? Capiant ne xenia, nec se pollicitis flecti muneribus sinant. Caecus at est princeps, quod solis auribus absque affectu, constans iussa senatus agit.

Qui stanno seduti innanzi agli altari dei numi statue prive di mani, e la prima manca di occhi. Figurazioni del principe sommo e del santo senato che erano state inventate dai cittadini Tebani. Perché seduti? Perché chi dà leggi è bene che sia di mente quieta, sereno, e non incostante nel cuore. Perché non hanno le mani? Perché non accettino oro, e non li si possa piegare con la promessa di doni. Il principe è senza occhi perché soltanto ascoltando, senza favori, costante, fa quanto dice il senato.

Si comprende bene il carattere allegorico con finalità didascalica, l'emblema parla un linguaggio simbolico, insiemi di attributi, immagini in sé significanti con lo scopo di esprimere un senso differente dal loro. Così "di spighe di grano vestita.... con la mano tenghi una facella (fiaccola) accesa" per illustrare l'estate tempo del raccolto del gran calore, "ghirlanda di uve, & il cornucopia pieno di diversi frutti" per illustrare l'autunno "abbondantissimo di vini, frutti, & di tutte le cose per l'uso dei mortali", "Huomo, ò donna vecchia, canuta, e grinza" in quanto si dice dell'lnverno essere "la vecchiezza dell'anno, per essere la terra già lassa delle sue naturali fatiche, & attione annuali, & rendesi fredda, malinconica, e priva di bellezza", "varij fiori... alcuni animali giovinetti" per la primavera intesa come "infanzia dell'anno" secondo la definizione di Cesare Ripa [1992]. La differenza ontologica tra messaggio e significato "pensa", come naturale soluzione, a quel mondo che non vediamo ma è possibile dalla mimesis della differenza.

Si genera cosi una nuova immagine "rara", "bizzarra", "curiosa", "peregrina", nasce il "ghiribizzo" e il "capriccio", la figura "meravigliosa", immagine che suscita stupore, immagine "mostruosa", si usano le "cose artificiose" "i pegasi, le gorgoni, le sfingi, i centauri, i minotauri, le arpie, i cerberi, i ciclopi, i gerioni e tutti quei monstri da' quali fu spaventato Enea, guidato dalla Sibilla" [Tasso, 1958] (tipologia di figure, enigmatiche certo ma non originali del rinascimento dato che tutto il medioevo le conosce - Cfr. Baltrusaitis, 1973).

La raffigurazione dell'emblema non riproduce più il mondo che vediamo attorno a noi: non è più mimesis del visibile bensì mimesis dei reale, quel reale che non si sofferma al mondo sensibile ma si estende anche al mondo etico e morale, al sentimento e al fantastico, al religioso e allo spirituale.

Motto e rebus

Il ruolo del motto, l'anima come abbiamo visto, è quella di '`dar vita all'impresa": "Sarà dunque l'ufficio del Motto accennare quello, che non s'intenderebbe, e si deve intendere nell'impresa..." e se il "corpo" è già ben comprensibile "allora non si dirà co 'l motto ciò, ch'egli sia, ma si isprimerà qualche sua proprietà, per la quale faccia al proposito nostro" [Caburacci, 1580].

I motti possono ricoprire ruoli linguistici e retorici, sia di espressione che di contenuto, tropi o figure di parola, combinazioni, "giochi di parole", spostamenti di fonemi, omofonie e omonimie, allitterazioni, onomanzie (per cui il re Ptolembios diventa apò mélifos "di miele" e Stefano protomartire diventa santo morto fra le pietre - Cfr. Mortara Garavelli, 1988), anagramma semplice e "rebus".

Ancora, se la rappresentazione di una selva (~/ucus) e delle reti (retia) danno luogo alla forma lucus - retia e se per un certo ragionamento si toglie us dell'uscio, (porta, in toscano, rappresentata ai limiti della selva) si ottiene /uc (us) retia cioè Lucretia nome della donna a cui è dedicata l'impresa.

Oppure il motto "pregio ha chi ara in tutto" per cui risulta che "pregio ha Chiara in tutto", altro destinatario femminile.

 

Mimesis 2011