Analisi grafica

Percezione visiva

Un Marchio è un segno e come tale è soggetto a tutte le regole percettive di un segno visivo generico. Arnheim nel suo testo Arte e percezione visiva elenca una serie di condizioni alle quali sottomettere l’analisi del segno. Non è questa la sede per ripetere anche la lezione gestaltica per cui riprenderò alcuni temi solo come pretesto per l’adeguamento al soggetto del presente studio e rimando ai testi specifici l’approfondimento dettagliato della materia.

Nella progettazione del Marchio in particolare possono confluire alcune di queste nozioni essenziali:

A. Configurazione. La configurazione non è ancora la forma vera e propria bensì l’"anima" della forma, la sua struttura, la sua "idea". Prima percezione, indica la sua natura, la sua "rotondità", la sua "triangolarità", la sua "quadrangolarità", la sua "ondularità", la sua "iconicità", ecc. La configurazione ci fa percepire ciò che conosciamo e riusciamo a riconoscere; la figura base che solo analiticamente, in base ai suoi elementi distinti, diventa forma. Nella percezione individuale, la configurazione primeggia rispetto alle sue componenti; è figurazione "infantile" semplice, quindi non complessa per l’unione di più segni coordinati in una forma: vedere una configurazione significa quindi riportarla alla sua immagine immediatamente più semplice. Può perciò illustrare una figura che non è presente in quanto forma. Così un compasso aperto (forma) è "triangolarità" in quanto configurazione. Quattro cerchi posti sull’estremità delle braccia di una croce non disegnata indicano "quadrangolarità" ecc.

La configurazione riconosce l’elemento più semplice al quale posso far riferimento; in questo modo il Cristo della crocifissione del Cimabue segue uno schema "ondulato" ad S al di la della forma che invece descrive un corpo, la sua anatomia, il suo gesto, la sua attitudine, il suo senso.

Attraverso la tachiscopia, la visione veloce del segno, riconosco il segno sintetico la forma più semplice, la prima percezione, non posso, al contrario, riconoscere analiticamente la complessità della sintassi segnica.

B. Forma. La forma globale del Marchio è oggetto della percezione in "seconda battuta", per così dire, quindi stabilisce il rapporto con l’osservatore e le componenti di cui è formata. Noi percepiamo i segni in alto, in basso, a destra a sinistra, al centro, cioè vediamo questi segni particolari "nella" struttura. Una forma è un tutto delimitato secondo l’espressione di Köhler. È un agglomerato sintattico e semantico ad un tempo o, secondo l’affermazione di Wertheimer "le forme sono strutture integrali (Ganze) il cui comportamento non è determinato dal comportamento degli elementi singoli che lo compongono, ma dalla natura intrinseca dell’insieme". Meglio scrive Matthaei : "nel nesso strutturale di una forma, l’insieme e le sue parti si determinano reciprocamente: le parti non sono collegate indipendentemente nel tutto, ma impongono all’insieme l’impronta della loro articolazione". Dobbiamo quindi considerarla come segno in rapporto ad uno spazio e agli altri segni secondari ma innanzi tutto è un contenitore di senso: a riguardo il pittore Ben Shahn dice che "la forma è la configurazione visibile del contenuto"

La forma globale può essere composta da segni secondari la posizione dei quali è in rapporto sintattico con la precedente forma e determina, considerati tra loro, una struttura di relazione. Kanitsa scrive che questi segni particolari possono anche "non esserci "fisicamente", senza cessare per questo di essere "percettivamente" presenti".

La psicologia della Gestalt ci relaziona di alcune leggi fondamentali alle quali sottoporre l’analisi della forma:

1. Legge della vicinanza: secondo la quale "le parti di un insieme percettivo vengono raccolte in unità conforme alla minima distanza, ceteris paribus" per cui così stando alla lezione di Katz, nel suo scritto La psicologia della forma, segni omogenei si attraggono in unità formale in condizione di vicinanza rispetto ad altri segni.

2. Legge dell’eguaglianza: secondo lo stesso autore "se lo stimolo è costituito da una moltitudine di elementi diversi, si manifesta - ceteris paribus - una tendenza a raccogliere in gruppi gli elementi fra loro simili".

3. Legge della "forma chiusa": secondo la quale "le linee delimitanti una superficie si percepiscono - ceteris paribus - come unità più facilmente di quelle che non si chiudono".

4. Legge della "curva buona" o del "destino comune": chiamata da Kanitzsa come "Continuità di direzione", questa legge afferma che "quelle parti d’una figura che formano una "curva buona" o hanno un "destino comune" si costituiscono come "unità" con facilità maggiore che le altre. Questa legge impedisce frequentemente che parti appartenenti a oggetti diversi si fondano in "unità", o, in altre parole, ci aiuta a vedere separatamente oggetti che si trovano in contatto ottico tra loro. E ciò appunto perché i contorni di quelle parti dei vari oggetti non si congiungono in una "curva buona", ed hanno cioè "destini diversi"". Kanitzsa nel suo Grammatica del vedere scrive che "il sistema visivo sembra funzionare in modo che un segmento rettilineo tende a evitare bruschi cambiamenti di direzione e pertanto, ad un incrocio con altri segmenti, si unifica di preferenza con quello che continua nella medesima direzione. Anche le linee curve tendono a mantenere per quanto possibile il proprio andamento e, dopo un incrocio, continuano fenomenicamente nel segmento che meno si discosta da tale andamento". Semplicemente questa legge considera i segni incompleti come percettivamente "finiti" secondo la legge di semplicità per cui "termina" le figure secondo la forma più conosciuta e più graficamente economica.

Una variazione di questa legge riguarda le figure chiuse, superfici, per cui le stesse, incomplete a causa di qualche interruzione, vengono concluse secondo la possibilità conosciuta immediata e semplice. Generalmente in presenza dei due casi suddetti il secondo ha il sopravvento sul primo.

5. Legge dell’esperienza: questa legge, così come già accennato in altre parti di questo studio, afferma la possibilità di ri-conoscibilità di oggetti e di immagini solo ed esclusivamente laddove l’individuo soggetto alla percezione già conosca per sua esperienza quell’oggetto o quell’immagine. Così, noi riconosciamo in un grafismo una lettera dell’alfabeto anche quando è tratteggiata parzialmente da linee spezzate ed incompleta secondo la conoscenza che di questa lettera noi abbiamo. Ma se questo stesso grafismo è posizionato nel campo percettivo in posizioni differenti da quelle conosciute dalla nostra esperienza, non potremo più ri-trovare ciò che precedentemente avevamo ri-conosciuto. Un testo scritto una volta rovesciato sarà letto con molta difficoltà, e l’espressione fisionomica dell’immagine capovolta di una persona non potrà più essere riconoscibile.

6. Legge di "pregnanza": suggerita dalla precedente ma di carattere eminentemente fisiologica, la legge di "pregnanza" afferma la disposizione allo stato di "massima semplicità", "regolarità", "simmetria", "omogeneità", "equilibrio", "concisione". Legge che secondo Koffka può essere espressa nella seguente formula: "l’organizzazione psicologica è sempre tanto "buona" quanto le condizioni date lo permettono" laddove al termine "buono" si riferiscono le nozioni sopra elencate. La legge di "pregnanza" tende a fissare l’oggetto della percezione secondo una "soluzione semplificata", la più vicina alla capacità conoscitiva. Rispetto a oggetti o immagini poste nello spazio la legge di "pregnanza" tende ad allinearli a soluzioni verticali oppure orizzontali. La rottura evidente di questo equilibrio determina un movimento esplicito della fissità della forma operata.

Ma ancora bisogna considerare i singoli segni così come sono posti nello spazio determinando la forma globale così strutturata e organizzata.

7. Minimalità: la sintesi grafica della forma deve operare facendo attenzione a ridurre esclusivamente il superfluo rispetto alla riconoscibilità del segno e non il necessario. Nel caso contrario si tratterà di omissione e non di semplificazione sintetica. Questo errore, assai frequente nelle raffigurazioni logogrammatiche, deriva dalla ignoranze dei tratti essenziali delle singole lettere che, appunto in quanto segni complessi, possono essere ridotte ma non di ciò che è necessario alla sua comprensione. Nella segnaletica così come i molti marchi, a carattere soprattutto iconografico, l’esigenza di semplificare al massimo spinge il progettista a tralasciare alcuni particolari indispensabili.

8. Univocità: la percezione del segno/forma del Marchio deve essere univoca e non indurre alla ambiguità tra forme differenti - a meno che questo non sia lo scopo effettivo della strategia di progetto - come ad esempio nel noto caso delle figure plurivoche nelle quali percepiamo distintamente come figure finite e significanti le forme appartenenti sia al primo piano sia allo sfondo.

9. Orientamento: l’orientamento della forma nello spazio percettivo è la prima componente da considerare nell’analisi della forma/Marchio. Lo spazio non è un campo omogeneo bensì qualitativamente diversificato. L’alto non è come il basso, la destra non è come la sinistra, quindi la forma ed i segni che la compongono si relazionano attivamente con lo spazio che li contiene.

Il segno o la forma conosciuta in un certo aspetto e orientamento deve essere mantenuta per essere conosciuta. Nel caso contrario la nostra percezione ha la tendenza a riportare allo stato originario ciò che orientiamo diversamente.

10. Centro: ogni forma possiede un proprio centro il quale segna la fissazione della forma al conteso nel quale è posto. Se l’interno del segno/forma raffigura il Referente, allora il suo centro rappresenta l’aspetto intimo, la parte essenziale, il cuore stesso del rappresentato. Un segno centrale rispetto alla forma globale aiuta all’identificazione tra Referente e destinatario. Il centro indica fissazione, stabilità; Arnheim nel suo testo Il pensiero visivo, scrive ad esempio che "l’emblema ben noto della Chase Manhattan Bank disegnato da Chermayeff e Geismar può servire di esempio. Il quadrato interno e l’ottagono esterno producono una figura a simmetria centrale, che trasmette un senso di riposo, compattezza e solidità. Chiuso come una fortezza contro ogni interferenza, e non toccato dai mutamenti e dalle vicissitudini dell’epoca, possiede la necessaria vitalità e direzionalità rispetto ad uno scopo. I suoi elementi, tagliati a punta, vi inseriscono forze dinamiche che, tuttavia, non soppiantano la figura nel suo insieme, ma restano confinate entro la struttura stabile, priva di direzione". L’assenza di direzionalità è la caratteristica principale della impostazione centrale; indica fissità e stabilità: al limite rotazione attorno a sé stesso, forza centripeta, di attrazione verso di sé.

11. Angoli: al contrari del centro, l’angolo illustra una forza centrifuga, la punta, la freccia, segno distintivo dell’indice, raffigura una direzione, la direzione della sua bisettrice. L’angolo segna ciò che si trova sulla sua punta, l’altro da sé, la sua aspirazione, la sua intenzione o meglio la sua in-tensione.

12. Lati: la funzione essenziale dei lati è quella di "limitare" la forma dal contesto circostante. I lati separano ciò che appartiene alla forma da ciò che non le appartiene, sono il limite esistente tra l’interno e l’esterno del segno/Marchio. Più propriamente ciò che è interno rappresenta il Referente che si pone in rapporto all’esterno che, invece, è rappresentante l’ambiente verso il quale si propone il Referente.

13. Orizzontali e verticali: La verticale indica l’elevazione, la stabilità, la sua fermezza. Indice di simmetria divide la sinistra dalla destra. Se presente e raffigurato indica l’alzarsi o l’abbassarsi. La linea orizzontale, segno di quiete, di livellamento, illustra la divisione del cielo dalla terra, dell’alto dal basso, del superiore dall’inferiore e la sua raffigurazione movimenta l’andamento percettivo che muove la forma in senso naturale (almeno per la nostra cultura) da sinistra verso destra o contraria se lo muove da destra verso sinistra.

14. Linee mediane: le linee mediane segnano la tensione propria del segno così come detto nel paragrafo precedente ma inseriscono alle prime la nozione e la connotazione propria del centro.

15. Destra e sinistra: la cultura occidentale, al contrario di alcune civiltà orientali è propensa a favorire la destra alla sinistra. La mano destra è la mano di "misericordia", è la mano benedicente, la sinistra è la mano di "giustizia", la mano che punisce. Così l’elemento posto alla destra del segno è il segno di maggior rilievo di più facile percezione.

16. Le diagonali: queste diagonali possono essere considerate sia come elementi presenti con segni peculiari ed evidenti oppure implicite, non disegnate da alcunché ma determinate solo dalla presenza di uno schema o di una struttura che ne influenza la percezione pur non essendo segnate da un elemento.

Conosciamo due diagonali principali comuni ad ogni forma. La diagonale "lirica" dal basso a sinistra verso l’alto a destra e la diagonale "drammatica" opposta alla precedente. La prima raffigura positività, salita, evoluzione e progresso; al contrario la diagonale "drammatica" indica discesa, involuzione, regresso, fondamentalmente negatività o pessimismo: un esempio pertinente lo notiamo nella segnaletica stradale dove la barra diagonale "drammatica" indica un divieto, un pericolo, oppure, sul nome di una località, il suo allontanamento, il limite esterno; genericamente la negazione del segno barrato.

Possiamo considerare diagonali anche quelle tendenze grafiche oblique all’interno di una forma circolare: diametri distinti dall’orizzontalità e dalla verticalità.

17. Alto e basso: la nostra percezione considera lo spazio osservato come raffigurazione dello spazio fisico da noi conosciuto. Il basso è la terra e l’alto è il cielo, quindi i segni che vi corrispondono si identificano a questi due termini ed alla loro gerarchizzazione.

18. Direzione: la direzione verso l’alto indica una salita verso il cielo quindi significa vincere una resistenza attraverso un atteggiamento "attivo" ossia equivale ad una vittoria. Al contrario una direzione verso il basso indica un peso attratto dalla forza di gravità, un atteggiamento passivo, una rinuncia o una sconfitta.

19. Diametri: propri a forme circolari, i diametri orizzontali e verticali indicano stabilità, mentre gli altri obliqui, illustrano dinamicità della forma.

20. Peso: ancora rispetto alla percezione spaziale, ciò che sta in alto, ciò che è sottile è leggero mentre ciò che sta in basso ed è rappresentato per mezzo di un tratto grosso, è pesante. Ciò non equivale a dare una valenza o una connotazione positiva o negativa ai due stati, anche perché ogni contesto ed ogni valenza referenziale esige condizioni differenti.

Le forze percettive considerano differentemente gli elementi che contribuiscono a formare il segno globale o forma. Se un segno vive al centro della forma:

C. Equilibrio. La nostra capacità percettiva tende a riportare ogni forma alla sua costante più nota. Ogni segno viene riconosciuto nel suo corrispondente più vicino, più noto e regolare. Una linea inclinata di pochi gradi rispetto ad una orizzontale non viene percepita in quanto tale ma viene assimilata alla più regolare. L’equilibrio del segno dipende in buona parte dal contesto in cui si pone: ciò che è stato detto riguardo alla forma, considerata in sé stessa, vale anche per il contesto che contiene la forma così come questa contiene gli elementi che la compongono. Centralità, diagonali, verticali e orizzontali, punti forti e deboli generano una struttura del contesto in cui il Marchio/segno si pone attivamente determinando il suo equilibrio o il suo squilibrio.

D. Movimento. Il movimento, di tipo diversificato, può essere identificato in tre generi precisi. Il primo può essere definito come rettilineo, il secondo come rotatorio, il terzo come misto, sintesi dei precedenti.

Possiamo elencare diversi generi di rappresentazione cinetica.

1. Progressione: Archita, pitagorico di poco posteriore al Maestro, confermato da Giamblico, attesta che vi sono tre differenti tipi di progressione, aritmetica, geometrica e armonica.

Una progressione aritmetica si ottiene tra quattro numeri a,b,c,d,..., detti "elementi" o "termini", quando la differenza, chiamata anche "ragione", tra uno di questi numeri ed il precedente rimane costante, così come:

b-a=c-b=d-c... come ad esempio nella serie numerica 2,4,6,8 ecc., laddove ogni elemento della progressione è "media aritmetica" tra il precedente ed il seguente.

Una serie di numeri si costituisce in progressione geometrica quando il quoziente rimane invariato tra un termine qualsiasi della serie numerica ed il precedente, così come:

b:a=c:b=d:c,... come nel caso della serie 1, 2, 4, 8, ecc., dove un qualsiasi termine intermedio è medio proporzionale tra il precedente ed il seguente.

Per ultimo, una serie numerica a, b, c, d,... sono in un rapporto di progressione armonica quando gli inversi dei numeri stessi siano in rapporto aritmetico:

(1:b)-(1:a)=(1:c)-(1:b)=(1:d)-(1:c)... come nel caso della serie numerica 6, 8, 12, 24.

Possono essere prodotte molti altri tipi di progressioni, due tra le quali ritengo particolarmente importanti per la loro fama. La prima riguarda la progressione che posso nominare come "aurea", che si basa cioè sulla proporzione aurea. Sappiamo che questa proporzione è tale per cui se consideriamo un segmento AB, la relativa parte minore (MB) sta in rapporto alla parte maggiore (AM) come quest’ultima sta a tutto il segmento (AB). Se la sezione del segmento AB viene quindi espressa nel punto M, il rapporto aureo si esprime attraverso la configurazione AB/AM=AM/MB. Questo rapporto si esprime attraverso il famoso "numero d’oro" che equivale a 1,61803398875...

L’altro tipo di che voglio citare è la cosiddetta progressione o serie di Fibonaci (1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55,...) assai conosciuta dalla botanica come modello delle curve di crescita. In questa progressione un termine della serie è prodotto dalla somma dei due precedenti. Considerata in un certo senso come progressione geometrica in quanto il rapporto tra i termini consecutivi tende assai rapidamente verso il rapporto della sezione aurea, 1,618... (8/5=1,6; 13/8=1,625; 21/13=1,615; 34/21=1,619;...)

Le progressioni permettono la costruzione del segno grafico, della sua composizione secondo i tre generi di movimenti sopra elencati, oltre, ovviamente ad alcuni espedienti grafici. Il primo, la "griglia", stabilisce la struttura in cui muovere i diversi elementi ed il secondo, il "ritmo", stabilisce la regola con cui muoverli.

Il movimento vero e proprio non è rappresentato ma supposto. Ogni segno è completo e finito senza possibilità di evoluzione, solo la sua forma può indurre a pensare che ciò che percepiamo sia il frutto di un certo movimento, per cui è ovvio che questo sia visto come configurazione.

E. Colore. Non mi è possibile approfondire un discorso completo sul colore, poiché comporterebbe un saggio a parte. Le implicazioni che considerano il colore come elemento sintattico/semantico, aspetto simbolico, religioso, sociale e culturale, sono così vaste da non potersi comprendere in uno studio di questo genere.

Un Marchio oltre ad una configurazione, una forma, un tratto tipico, presuppone una distinzione cromatica che diventerà "istituzionale" e quindi funzionale al suo riconoscimento. Questo stesso colore potrà, se i contesti lo prevedono, articolarsi anche sulle forme, oggetti, supporti vari che il Referente richiede. Ogni Immagine Coordinata, infatti, è da intendersi come un complesso di elementi - diversi da caso a caso - per mezzo dei quali sia possibile il riferimento o il riconoscimento del Referente. La presenza del Marchio, della sua forma, di alcuni suoi tratti particolari, sui diversi elementi di Immagine Coordinata è necessaria affinché questa diventi tale, ma lo stesso colore, al contrario della forma o della configurazione, può diffondersi e caratterizzare maggiormente il contesto di questi stessi elementi senza essere costretto dalla forma del Marchio stesso. Infatti può presentarsi come elemento isolato, distinto dalla forma ed imposto, al contrario, alla forma dell’elemento dell’Immagine Coordinata.

Ciò che mi sembra essenziale dire, è che una corretta progettazione deve, per essere coerente, procedere in primo luogo considerando il "senso" del colore, il suo aspetto semantico ed in seconda battuta dal punto di vista sintattico.

Ogni colore, sempre che venga considerato nel proprio contesto e non sia generalizzato, ha un significato proprio e deve quindi così essere considerato. L’abuso di generalizzare rischia di banalizzare il senso che invece deve essere pertinentizzato solo in funzione dell’ambiente in cui bisogna inserirlo.

Una bandiera rossa, se mostrata in piazza significherà "comunismo", indicherà "mare agitato" se posta in riva al mare, distinguerà la tifoseria della Ferrari attorno al circuito automobilistico o servirà come segnale al Capostazione, ecc. Si vede quindi che ogni significato è pertinente esclusivamente nel contesto in cui lo si pone ed acquista senso solo se interpretato secondo il codice che vige in quello stesso ambiente.

Marchio e contesto

Il Marchio, il suo significato, la sua configurazione, la sua forma, il suo stile, il suo colore devono essere integrate all’ambiente in cui si propone il Referente che lo richiede. Ogni contesto ha una propria storia, le proprie tradizioni, la propria cultura, quindi possiede i propri codici e presuppone, di conseguenza, una tipologia che possa essere compresa dal target di questo stesso contesto.

L’uso indiscriminato di forme e di stili che non appartengono al Referente, non possono soddisfare l’essenziale funzione di sostituzione e di rappresentanza, quindi ritengo necessario ed imprescindibile l’adeguamento al brief ed alla successiva strategia.

La sintesi grafica

Non penso che il Marchio possa essere definito come un segno particolare e che possa racchiudersi in una definizione o in un gruppo stilistico univoco. Un Marchio può essere costituito da una sintesi grafica progettata attraverso una costruzione esclusivamente geometrica ma può anche essere una rappresentazione realistica, una illustrazione o una fotografia di un oggetto o ambiente naturale. Ciò dipende esclusivamente dalle condizioni in cui si pone il Referente.

Una volta che il segno Marchio scelto come referenziale abbia assolto alle sue funzioni essenziali ha raggiunto il suo scopo, non ha importanza se la sua forma ed il suo stile non si adeguano ad uno stilema, per altro, contingente dell’epoca in cui lo si considera.

Tra le funzioni del Marchio abbiamo anche la sua adeguatezza al futuro, non solo al presente. Così come rimane pur sempre attuale e significante la comunicazione e l’uso della cultura dei secoli passati (e certamente si manterrà anche prossimamente), anche l’uso delle forme tradizionali possono assumere valore e senso se utilizzate e comunicate nell’epoca attuale e futura.

Rappresentare un Referente attraverso segni stilistici che riproducano forme e cultura del passato se hanno importanza relativa dal punto di vista denotativo, assumono grande importanza da quello connotativo.

Anche la "citazione" di una forma esistente può soddisfare le funzioni proprie del Marchio. Questa citazione allora potrà essere essenzialmente di tre tipi differenti: replica, adattamento e riferimento. La prima tipologia riproduce una forma così com’è, la seconda adatta e modifica la forma o parte di essa all’uso nel Marchio, mentre l’ultima ne riferisce e ne propone solo alcuni elementi, lo stile, il tratto grafico, l’aspetto, senza replicarne nessun elemento specifico.

Il Marchio è rappresentazione del Referente. La tipologia stilistica utilizzata per questo scopo è allora valida se soddisfa le sue esigenze; il progettista, il designer, non è l’esecutore della propria personalità grafica da imporre al proprio cliente ma è al contrario l’interprete dello spirito del Referente, delle possibilità e della sua funzione comunicativa.

Se il Marchio dovrà svolgere una funzione eminentemente denotativa necessiterà l’unicità dell’espressione quindi l’uso di pochi elementi o addirittura di uno solo. La denotazione presuppone una delimitazione estrema del concetto da esprimere, quindi la complessità e la competitività tra più elementi rischia la confusione e l’ambiguità. Se al contrario il Marchio dovrà servire ad un uso connotativo, questa stessa complessità non disturberà la comprensione in quanto non è il denotante dei segni che dovrà emergere bensì la connotazione, lo stile, l’idea, l’ambiente, l’alone che allora potrà esprimersi anche in una forma articolata.

Astrazione o generalizzazione?

Il Marchio non dovrebbe illustrare un aspetto particolare del referente che rappresenta. L’astrazione dalla contingenza della sua esistenza storica si ritiene necessaria in quanto tutto questo rischia di essere effimero e non soggetto alla presenza futura. La proiezione verso il futuro è una delle condizioni fondamentali del Marchio, per cui astrarsi dalla storicità dell’attualità risulta essere l’unica possibilità per non rimanere ingabbiati in un denotatività limitante.

Ogni immagine possiede per natura un certo grado di astrazione. L’oggetto, come osserva giustamente Arnheim, si trova ad un livello di astrattezza inferiore a quello delle immagini stesse. Il Referente è l’oggetto ed il Marchio è l’immagine di cui parlo; quest’ultimo non ha le possibilità di replicare il suo Referente ma lo può solamente interpretare, limitandolo cioè attraverso la sua astrazione.

Questa tendenza all’astrazione permette, in un qualche modo, di lasciare "incompleta" - anche se non si tratta di una mancanza vera e propria in quanto così come si presenta il segno astratto è finito almeno per la natura con cui si propone - la comunicazione del segno/Marchio e di lasciare quindi al destinatario la facoltà di "terminare" attraverso l’interpretazione di ciò che l’astrazione stessa, in quanto necessariamente connotativa almeno in parte, lascia implicito e non espresso.

L’astrazione è, secondo la definizione che riferisce Arnheim, "la somma delle proprietà che hanno in comune un certo numero di esempi particolari. Locke ci dice che i "sensi, in primo luogo, introducono idee particolari e ammobiliano la stanza ancora vuota". Egli spiega che la tendenza naturale della mente è volta verso la conoscenza; ma la mente trova che, se dovesse procedere soltanto in base alle cose particolari, e indugiare in esse, il suo progresso sarebbe assai lento e il suo lavoro senza fine. Pertanto, per abbreviare il cammino verso la conoscenza e rendere più generali tutte le percezioni, la prima cosa che fa è "di legare in fasci e classificarle in specie, così che la conoscenza che essa ha di ciascuna possa per loro mezzo estendersi con sicurezza a tutte quelle di quella specie"".

Semplicemente, l’utilità dell’astrazione consiste nel distogliere l’oggetto della rappresentazione dalla contingenza della sua esistenza ed elevarla, quindi, a "modello" delle possibilità espressive di quello stesso oggetto.

Geometria

"Il campo - scrive Marcolli in Teoria del campo - è sempre basato su una struttura modulare, anche se non resa visibile nel disegno. In alcuni casi la modulazione è angolare, cioè ruota nel campo tramite la scansione ritmica continua di tipo angolare, in cui gli angoli, tramite i quali si è programmato un certo movimento, sono tutti uguali tra loro". Questa struttura appare, anche se non visibile, e si manifesta massimamente attraverso una costruzione geometrica.

Il segno grafico progettato attraverso uno schema geometrico ha il vantaggio, rispetto ad altri generi, di adeguarsi senza nessuno sforzo all’espressione astratta. Ogni raffigurazione iconografica di carattere geometrico (disegnata attraverso una struttura o uno schema di tipo geometrico), è ovviamente una astrazione rispetto alla sua realtà: non esiste infatti in natura quella regolarità che al contrario permette un disegno geometrico dello stesso oggetto.

Al contrario la rappresentazione ideografica è già astrazione: l’idea è, per natura, "non figurata" quindi una sua espressione visiva ne rappresenta una cambiamento a livello espressivo ed in questo caso di ogni sua rappresentazione, sia essa più o meno geometrica o realistica. Ma non è, in questo modo, facile arrivare alla definizione che ogni rappresentazione ideografica o iconografica sia una astrazione?

Anche una figuratività espressiva realistica - o come la teoria dell’arte erroneamente nomina "mimetica" - sarà, rispetto all’oggetto referenziale, la sua astrazione.

Ma ogni simbolo è imitazione dell’idea, almeno secondo il senso che ne ho dato all’inizio del presente saggio. Secondo l’esatta nozione di "mimesi" già nel XVII secolo La Motte scriveva che "per imitazione (...) bisogna intendere un’imitazione abile, l’arte cioè di prendere dalle cose soltanto ciò che è atto a produrre l’effetto che ci si propone". Il massimo effetto con il minimo impiego di "energie grafiche". Anche Batteux nel suo Les Beaux-Arts réduits à un même principe, non così ciecamente come intende Todorov, esprime lo stesso concetto: "Su questo principio bisogna concludere che se le arti sono imitatrici della Natura, deve trattarsi di un’imitazione saggia e illuminata che non la copi servilmente, ma che scegliendo gli oggetti e i caratteri, li presenti con tutta la perfezione di cui essi sono suscettibili: in una parola, un’imitazione in cui si vede la Natura non come essa è in sé stessa, ma come può essere, e come la si può concepire con la mente" o ancora "tutti gli sforzi dovettero necessariamente ridursi a fare una scelta delle più belle parti della Natura, per formarne un tutto squisito, che fosse più perfetto della Natura stessa, senza tuttavia cessar di essere naturale". Una sorta di forma archetipale che resa astratta dalla sua contingente realtà, la possa presentare come modello.

Geometria e memoria

La possibilità di memorizzare una forma geometrica rispetto ad una figura irregolare può sembrare abbastanza scontata. Eppure devo fare alcune specifiche.

Se disegno una figura irregolare rischio, una volta non più sottoposta alla mia percezione, di non ricordare tutte le sue varianti. Al contrario una figura estremamente semplice e regolare come ad esempio un quadrato o un cerchio, ha la possibilità di essere assimilata e fissata dalla memoria.

Ma è certo che queste ultime figure se pur sono facilmente memorizzabili non possono essere un segno distintivo e "originale" proprio in quanto sono estremamente generalizzate. Le prime, al contrario, pur essendo difficilmente assimilabili dalla memoria, sono altamente distintive e individuabili proprio in funzione della loro particellarità dovuta alla complessità.

Per ogni immagine, e ancor di più per il nostro Marchio, esiste un rapporto inversamente proporzionale tra la funzione di "differenziazione" e la possibilità di "memorizzazione". Per ciò è possibile proporre una chiave per assolvere questa ambiguità ponendo al "centro" la miglior soluzione possibile. Penso, cioè, che sia consigliabile un progetto del Marchio che si ponga come medio tra la "semplicità" della forma altamente memorizzabile e la "complessità" della forma fortemente distintiva.

La stessa cosa vale anche per il "Logogramma", l’aspetto verbale del Marchio. Infatti l’uso di un carattere piuttosto che di un altro può influenzare le due tendenze già viste. L’uso di un tipogramma, infatti, può facilitare l’assimilazione mentre un logotipo aiuta la differenziazione. Anche in questo caso un "carattere" appartenente ad una famiglia di caratteri cosiddetti tipografici è facilmente leggibile e fissabile nella memoria ma, al contrario di un logotipo che esprime un disegno originale, non manifesta una funzione di differenziazione che invece ha quest’ultimo.

La progettazione del Marchio permette diverse soluzioni:

1. Marchio composto da Pittogramma e Logogramma. Questa categoria può essere composta da:

a. Pittogramma e Tipogramma.

b. Pittogramma e Logotipo.

c. Pittogramma e Sigla.

d.. Pittogramma e Monogramma.

2. Marchio formato da un logogramma - o tipologia sopra esposta - che acquista tratti o forme di pittogramma.

3. Marchio composto da logogramma secondo una sua tipologia. Questo a sua volta può essere:

a. Uso di un tipogramma che manifesta con il suo stile l’aspetto connotativo del Referente. Le diverse famiglie esistenti permettono una scelta vasta ma rischiosa in quanto può essere facilmente doppiabile.

b. Uso di un logotipo. Questo può prendere spunto da un tipogramma ed essere più o meno modificato secondo le necessità del progetto che vuole imprimere al Marchio un carattere unico ed originale. Oppure disegnare un nuovo carattere, ad hoc, per l’uso del Referente.

La possibilità di operare correttamente è quella di trovare un "tratto" originale che possa rendere facilmente la "memorizzazione" e una sufficiente "distinzione".

Le rappresentazioni del visibile e del non-visibile

Un oggetto della nostra esperienza sensibile è facilmente rappresentabile attraverso una sintesi grafica che tenda in maniera più o meno evidente all’astrazione ed alla sua geometrizzazione. La forma così come può essere fotografata, ed allora avrò il massimo di verosimiglianza, può essere anche resa attraverso un’espressione che, geometrizzandosi, la esprime nella sua struttura archetipale.

Una connotazione, un’idea, un concetto, al contrario, è molto più difficile rappresentarlo per cui si è costretti ad alcuni espedienti. Il simbolo, per natura, esprime una realtà che non è propria al livello della rappresentazione. Ogni espressione verbale, ad esempio, ogni espressione propria ad un linguaggio, è un simbolo del pensiero e del contenuto che essa traduce esteriormente. La parola è il simbolo di ciò che esprime. È anche evidente che non vi è assolutamente termine di parentela o similitudine tra l’oggetto e la sua espressione verbale. Aristotele nel suo De interpretazione, afferma che "i suoni emessi dalla voce sono simboli delle affezioni che hanno luogo nell’anima, e le lettere scritte sono simboli dei suoni della voce. Allo stesso modo poi che le lettere non sono le medesime per tutti, così neppure i suoni sono i medesimi; tuttavia, suoni e lettere risultano segni, anzitutto, delle affezioni dell’anima, che sono le medesime per tutti e costituiscono le immagini di oggetti già identici per tutti".

Lo stesso oggetto del pensiero, quindi, al di là di poterlo esprimere differentemente per mezzo di linguaggi diversi, appare vestito di una forma che non corrisponde a quella originaria; la sua espressione ne è quindi simbolo e abs-tractione. Così come è codificato attraverso una convenzione il meccanismo di traduzione tra l’oggetto del pensiero ed il linguaggio verbale, così può esserlo rispetto al linguaggio visivo. Il linguaggio cinese dell’ideogramma esprime bene questa doppia valenza: si nota, in effetti, che questo ideogramma esprime appunto un’idea attraverso un’immagine che si articola in un linguaggio articolato.

Consideriamo un logotipo, un Marchio considerato nella sua componente verbale. Lo stesso oggetto, la stessa idea, lo stesso concetto può essere espresso attraverso una rappresentazione grafica, la parola scritta; la sua denotazione. Eppure la rappresentazione grafica dell’oggetto dista assai meno dall’oggetto rispetto la parola così come Leonardo da Vinci nel suo Libro della pittura esprimeva: "or guarda qual è più propinqua all’omo o ‘l nome d’omo, o la similitudine d’esso omo; il nome dell’omo si varia in vari paesi, e la forma non n’è mutata se non da morte". Un codice certamente più uniformato per il linguaggio visivo rispetto al linguaggio verbale.

Il logogramma come espressione simbolica, da parte sua, può assumere aspetti differenti perché può essere scritto con un carattere o con un altro differenziando in questa maniera il suo contenuto connotativo, rimanendo invariato quello denotativo. Infatti può essere identificato da un carattere "Futura" o da un "Times", da un "Helvetica" o da un "Old English", sempre restando il segno indicante un preciso Referente: stessa denotazione ma differente connotazione.

 

Mimesis 2011