Rappresentazione e raffigurazione

"Così nell'altrui inganno trionfa
la forza dell'artificiosa rappresentazione"
(Pietro da Cortona)

Il Marchio è rappresentazione. Ogni Marchio, proprio per la sua essenziale funzione, rappresenta un soggetto diverso da sé stesso, qualcosa altro da sé. La forma verbale "rappresentare", dalla voce repraesentâre composta da praesentâre, e dalla particella ra(d), la quale sotto forma di re-, ri-, denota fondamentalmente ripetizione, movimento in senso contrario, ritorno, opposizione, ritorno ad una fase anteriore, rapporto di reciprocità. Rappresentazione, quindi come ri-presentazione.

La parola presentare è formata sul calco di ab-sens con la sostituzione di prae- 'davanti' in luogo di ab- 'assenza': prae-s-ens, laddove sens è la variante di ens, entis, participio presente di esse, 'stare'. Rappresentazione intesa quindi come lo stare davanti all'oggetto nuovamente, lo stare davanti all'oggetto che si esprime in seconda istanza. Il Marchio si pone di "fronte", deve stare di "fronte" a ciò che rappresenta, è l’immagine quasi speculare del Referente a cui si rapporta.

Repraesentatio deve essere intesa nel senso di rievocazione come "riapparizione di fronte", "ricomparire dinanzi", rappresentazione oltre all'oggetto che si vuole con questo segno rappresentare. L'azione di rappresentare deve comportare anche necessariamente la successione temporale, deve seguire, almeno apparentemente, l'oggetto che con i propri segni rappresenta. La funzione di ri-presentare è quindi un'operazione agita nel tempo, si rappresenta nella temporalità per cui si opera implicando necessariamente la facoltà della memoria (Cfr. G. Colli, La ragione errabonda), rappresentando quindi si ri-evoca.

Kant a riguardo si esprime nella seguente maniera: "Tuttavia, non appena io percepisco o presumo, che in questa successione si trovi un riferimento allo stato precedente, dal quale segua secondo un regola di rappresentazione, allora qualcosa si rappresenta come un evento, o come l'accadere di alcunché; ossia, io conosco allora un oggetto, che devo collocare in qualche determinata posizione nel tempo, la quale, in base allo stato precedente, dev'essere assegnata proprio così a tale oggetto. Perciò, se io percepisco che qualcosa accade, in questa rappresentazione è anzitutto implicito, che qualcosa preceda, poiché è proprio in riferimento a questo qualcosa, che l'apparenza riceve la sua relazione temporale, cioè può esistere dopo un tempo in cui essa non era" (Cfr. Critica alla Ragion pura).

Lo stesso autore teorizzando la fissità dell'ordine di apparizione afferma che se è una legge necessaria della nostra sensibilità - e quindi una condizione formale di tutte le percezioni - che il tempo precedente determini necessariamente quello seguente (io non posso infatti giungere al tempo seguente se non attraverso quello precedente), è anche indispensabile legge della rappresentazione empirica della serie temporale, che le apparenze del tempo passato determinino ogni esistenza nel tempo seguente, e che le apparenze, come eventi, non abbiano luogo, se non in quanto la loro esistenza nel tempo sia determinata, cioè stabilita secondo una regola, dalle apparenze del passato. E' soltanto nelle apparenze, difatti, che noi possiamo conoscere empiricamente questa continuità nel collegamento dei tempi (Cfr. Kant - op. cit.).

La rappresentazione permette all'oggetto, che fino a quel momento appariva nel singolo istante, di persistere nel tempo assumendo, per così dire, una certa durata che consente di ritrovare "qui" ed "ora" ciò che propriamente è un "non-qui" e un "non-ora" (Cfr. Cassirer, Filosofia delle forme simboliche).

Portiamo ad esempio uno schema della facoltà di rappresentazione:

   

Esiste un oggetto, la sua impressione da parte di un soggetto - si potrebbe anche indicarla come percezione ma il termine impressione è più preciso in quanto correlativo al termine espressione - con tutte le sue implicazioni fisiche, psichiche e spirituali che ne determineranno una espressione la quale altro non sarà che una interpretazione dell'oggetto.

Questa interpretazione - anche per Panofsky la "descrizione" dell'oggetto è un atto interpretativo, in quanto ogni "descrizione" si fonda su ragioni più sottili, quindi più psichiche, sentimentali, rispetto la pura "constatazione" - non sarà altro che la rappresentazione in senso stretto, la quale, a sua volta, diventerà un altro oggetto sottomesso alle proprie regole diventerà oggetto e sarà inserito nello stesso processo, tale per cui lo si può definire come un processo di produzione indefinito.

Il termine rappresentazione costituisce un termine di relazione. Una realazione che si pone tra l'oggetto e il soggetto; o meglio tra l'oggetto e l'oggetto rap-presentato, ri-evocato, tra i quali si trova il soggetto, l’individuo, ambiguo, termine variabile di questa relazione, inafferrabile e viscido, così come si esprime Colli nel suo testo Filosofia dell'espressione.

Relazione come rapporto fluttuante tra due termini - provvisoriamente chiamati soggetto e oggetto - instabili, cangianti, di volta in volta mutevoli, trasformantisi l'uno nell'altro, per cui ciò che in una rappresentazione è soggetto diventa oggetto nell'altra (Cfr. Colli, op. cit.).

Il termine rappresentazione può tradurre il termine tedesco Vorstellung nel senso di "rappresentazione soggettiva", che comporta una certa componente mentale, una interpretazione appunto, come si diceva precedentemente, connessa con un processo espressivo filtrato dall'individualità dell'autore, la sua intenzione (Cfr. Calabresse, Il linguaggio dell'arte. Nel paragrafo dedicato al Formalismo ed allo Strutturalismo in Jan Mukarovsky ed in riferimento specifico alla "somiglianza" tra oggetto e rappresentazione afferma che "una spiegazione dell'opera d'arte in termini di semplice "somiglianza" sarebbe del tutto riduttiva. L'opera d'arte infatti "somiglia" all'oggetto naturale a causa di una intenzione dell'artista, e non a causa di diretti elementi di rispecchiamento fra l'una e l'altro. Ma proprio l'intenzione dell'artista implica che, perché questa sia comunicabile, l'opera debba essere strutturata come segno.").

Diversamente il termine Darstellung propone un significato connesso alla funzione che lega, ad esempio, il linguaggio al mondo delle cose, al mondo degli oggetti extralinguistici, una rappresentazione segnica che si pone senza l'intermediario interpretativo del soggetto -. Ugualmente se intendiamo l'impressione sopracitata come "lettura" dell'oggetto da parte dell'artista, l'interpretazione non può cogliere la vera natura dell'oggetto, non può essere intesa come una ripetizione dell'oggetto reale, bensì l'unica vera e possibile interpretazione risulterà essere una sorta di "ri-scrittura" dell'oggetto stesso.

Calabrese (Cfr.op. cit.) trattando la decostruzione in Derrida, propone i tratti essenziali di quella dottrina applicata in prima istanza all'interpretazione dell'opera da parte del critico (un punto di vista differente da quello proposto nel testo, ma certamente applicabile): "Il problema reale in Derrida è che egli non crede al valore dell'interpretazione, se per interpretazione intendiamo il significato reale di un testo e la sua ricostruzzione da parte della lettura. L'unica interpretazione "autentica" di un testo non potrebbe essere nient'altro che la sua riscrittura, dal momento che un testo - o una qualunque opera d'arte, o addirittura qualunque opera in assoluto - appartiene a una tradizione della quale non possediamo le chiavi, della quale la continuità ci sfugge, della quale possiamo soltanto registrare le opere come tracce opache, oscure, inintellegibili della sua esistenza. Decostruire significa allora mettere in luce queste tracce, e mettere in luce la differenza con la continuità della tradizione che dicevamo. Ogni lettura è dunque possibile, aperta, infinita.".

Vorstellung, vor-stellung, cioè rap-presentare, portare-davanti (vor-stellen) qualche cosa che per sua costituzione resta dietro e ne fornisce il fondamento. L'oggetto, il Referente del nostro Marchio, resta indietro, il rap-presentato davanti, si pone come visibile, di fronte (Gegen-stände) all'io, il destinatario che lo percepisce, che lo conosce. Per conoscere il fondamento, ciò che sta dietro, l'oggetto della rappresentazione, bisogna volgersi indietro come in un processo dimostrativo, rendere la ragione per cui il rappresentato è quello che è, cioè rendere la ragione della cosa che si rappresenta - l'oggetto stesso - ritornare al fondamento della cosa rappresentata, alla sua origine.

Heidegger afferma che non appena rappresentiamo qualcosa, lo rappresentiamo come questo o come quello. Ma dicendo "come questo, come quello" collochiamo da qualche parte il rappresentato, per così dire lo deponiamo, lo posiamo su un fondamento. Il nostro rappresentare fa ovunque ricorso a un fondamento (Cfr. Heidegger, Il principio di ragione). Per Leibniz il principium rationis per eccellenza è il principium reddendae rationis. Rationem reddere significa: rendere ragione, fornire di fondamento (Cfr. Heidegger, Iop. cit.).

Heidegger continua il ragionamento chiedendosi perchè mai "rendere", e cioè andare indietro? Indietro in che senso? Tale "indietro" entra in gioco perché nei procedimenti dimostrativi, e in genere nel conoscere, si tratta di rap-presentare, di portare-davanti (vor-stellen) gli oggetti, ciò che sta di fronte (Gegen-stände). Il conoscere va considerato come una specie del rappresentazione (Vorstellen).

In questo porre (Stellen), ciò che si incontra viene a stare, assume uno stato. Ciò che nel rappresentare si incontra e viene portato a uno stato (Stand) è l'oggetto (Gegenstand). Per Leibniz e per tutto il pensiero dell'età moderna, il modo in cui l'ente "è" poggia sull'oggettività degli oggetti. L'oggettività dell'oggetto per il rappresentare comporta l'essere rappresentato degli oggetti (Cfr. Heidegger, Iop. cit.).

La rappresentazione, così come in ogni processo conoscitivo o dimostrativo, è il contenuto dell'atto mentale che possiede la capacità di rendere presenti alla coscienza individuale le cose presenti e assenti; è la capacità della funzione individuale che porta-davanti l'oggetto che si vuole appunto di-mostrare: getta-davanti, pro-getta. Ogni rappresentazione è quindi progetto.

Ogni Idea - avventizia o fittizia che sia - è rappresentazione e pone la sua realtà nello spirito (si tratta del Cogito cartesiano), riferendosi comunque alla realtà propria della cosa rappresentata, pur non dovendo necessariamente assomigliargli (Cfr. Cartesio, Meditationes III. Così come per Locke la rappresentazione equivale all'Idea e ad ogni contenuto mentale).

Da qui la distinzione operata da Leibniz per classificare le diverse rappresentazioni dell'anima: le prime (le sensazioni) sono rappresentazioni oscure e confuse, seguono le rappresentazioni chiare e confuse (le immagini) e finiscono le rappresentazioni chiare e distinte (i concetti) (Cfr. Leibnitz, Monadologia).

Questa funzione del pensiero di formare concetti - la rappresentazione di un triangolo diventa "concetto" del triangolo, non già per il fatto che certe determinazioni in esso contenute semplicemente scompaiono, ma per il fatto che noi le poniamo come variabili (Cfr. Cassirer, op. cit.) - attraverso una più o meno cosciente schematizzazione e generalizzazione dell'oggetto rappresentato, costituisce il nucleo degli studi di percezione della Psicologia della Forma. Il problema della rappresentazione viene assunto dalla Psicologia come connesso alla questione riguardante l'immaginazione, la memoria e la fantasia. La rappresentazione occupa un posto intermedio tra l'immaginazione e la fantasia, sia in riferimento alla fedeltà riproduttiva (infatti la rappresentazione mantiene con l'oggetto un rapporto di somiglianza) sia in riferimento alla possibilità dinamica dell'elaborazione della coscienza che nell'immaginazione è minima e nella fantasia massima (infatti quest'ultima è essenzialmente slegata dal legame e dal rapporto che la forma rappresentata mantiene con l'oggetto).

Rifiutando la nozione di una coscienza come pura facoltà riproduttiva, Husserl pensa che la rappresentazione concepita dalla coscienza intenda direttamente l'oggetto rappresentato e ne sia legato indissolubilmente (non è una relazione debole tra oggetto e soggetto). Questo tendere-verso, questa in-tenzione, costituisce un legame stretto tra la cosa e la coscienza che la rappresenta, l'oggetto non è quindi una "cosa" a sé stante, isolata dal soggetto, la cui rappresentazione costituisca una copia più o meno perfetta (Cfr. Husserl, Idee per una fenomenologia pura e per una filosofia fenomenologica. Questa posizione filosofica influenzò l'analisi strutturale della rappresentazione teorizzata dalla Gestaltpsychologie).

La rappresentazione della cosa coglie la stessa in tutta la sua presenza immediata, non ne costituisce la semplice riproduzione: è la cosa stessa che si incarna ed agisce in essa (cfr. Cassirer, op. cit. "Ciò che raccoglie le diverse figure che noi consideriamo come "casi" di un solo e medesimo concetto è quindi non l'unità di una immagine generica, ma l'unità di una regola della variazione, in virtù della quale da un caso se ne può dedurre un altro, e infine la totalità dei casi in genere "possibili"").

La rappresentazione non è quindi una immagine separata dall'oggetto rappresentato, bensì può essere definita come un'esistenza in secondo grado dell'oggetto stesso il quale a sua volta può essere costituito non solo da oggetti "esterni" ma anche da oggetti "interni" i quali, gli uni e gli altri, hanno per noi, e per la nostra facoltà cognitiva, la caratteristica comune di apparire, di essere rappresentabili (Cfr. Renouvier - Traité de logique générale et de logique formelle).

La rappresentazione agisce attraverso il meccanismo della sostituzione dell'immagine rappresentata al posto dell'oggetto rappresentato non per mezzo della forma esterna dell'oggetto stesso ma nel riconoscimento e quindi nell'espressione delle "funzioni minime" che l'oggetto pone come essenziali.

Calabrese nel suo Il linguaggio dell'arte, riporta l'argomento di Gombrich riguardo lo Hobby horse trattato nel saggio A cavallo di un manico di scopa: "Lo Hobby horse in inglese non è soltanto il "cavalluccio di legno", giocattolo trai più universali della cultura occidentale, ma anche il cavallo hobby sul quale si galoppa verso sogni inconsueti. L'interrogativo di Gombrich è fondamentale anche per la storia dell'arte: in che rapporto stà il cavalluccio di legno costituito da un manico di scopa con il cavallo? Che cosa vuol dire che ne è la sua "rappresentazione"? Al seguito di certe teorie psicoplogiche, Gombrich sostiene che tale rappresentazione avviene per sostituzione: il bambino sulla base di una funzione (quella del cavalcare) sceglie l'immagine minima che gli è necessaria per sostituire il giocattolo all'oggetto. Allargando il discorso all'immagine in generale, l'autore ridiscute così anche l'idea che tradizionalmente si ha di un'immagine: quella di "imitazione della forma esterna di un oggetto". Anche l'artista opererebbe (in base a tale concetto) attraverso una mimesi, idea questa radicata nel pensiero occidentale, al punto che ben noto è l'aneddoto di Seneca sulla capacità di un quadro di Zeusi di attirare gli animali attraverso una riproduzione fotografica della realtà. Secondo Gombrich la rappresentazione non dipende invece da somiglianze formali, ma da scelte di requisiti minimi della funzione di rappresentare. Le immagini sono "chiavi capaci, per puro caso, di aprire certe serrature biologiche o psicologiche, altrimenti detto, sono falsi gettoni - capaci, tuttavia, di far funzionare il meccanismo se introdotti al posto dei gettoni veri.""

La rappresentazione può dirsi anche come esposizione dell'oggetto in un'immagine (o meglio in una forma espressa in un determinato linguaggio) ed appunto in quanto esposizione - expônere ‘mettere fuori' composto da ex- ‘fuori’ e pônere ‘porre’ - quindi posto fuori dalla sua esistenza empirica è una novità, una forma originaria (in quanto pone una nuova origine). La rappresentazione è in prima battuta un linguaggio denotativo che stà al posto del linguaggio proprio all'oggetto (il quale si pone all'interno della comunicazione come Referente). Questa rappresentazione genera quindi un nuovo linguaggio referenziale, si presenta come una "realtà" nuova ed a sua volta ri-rappresentabile. La rappresentazione permette, in un certo senso, la conoscenza di qualcosa, conosciuta la quale inizia alla conoscenza di qualcos'altro - che equivale alla rappresentazione concepita come oggetto - dando con ciò luogo ad un processo indefinito.

Kant (Cfr. op. cit.) scrive: "Ora, com'è che giungiamo al punto di stabilire un oggetto per queste rappresentazioni, o di attribuire a loro, oltre la realtà soggettiva che esse hanno come modificazione, anche una - non so quale - realtà oggettiva? Il valore oggettivo non può consistere nel riferimento ad un'altra rappresentazione (ossia nel riferimento di ciò che vorrebbe predicare dell'oggetto), poiché altrimenti risorge la domanda: in che modo questa rappresentazione può uscire nuovamente da se stessa, e ricevere un valore oggettivo, oltre quello soggettivo, che è peculiare di essa, intesa come determinazione dello stato d'animo? Se noi indaghiamo quale nuova natura sia data alle nostre rappresentazioni dal riferimento ad un oggetto, e quale sia la dignità che esse ricevono con ciò, troviamo allora che questo riferimento consiste soltanto nel rendere necessaria la congiunzione delle rappresentazioni in un determinato modo, sottomettendole ad una regola, e che, inversamente, alle nostre rappresentazioni viene fornito un valore oggettivo solo per il fatto che è necessario un certo ordine nella loro relazione di tempo. Nella sintesi delle apparenze, il molteplice delle rappresentazioni è sempre successivo. Ora, con ciò non viene affatto rappresentato un oggetto, poiché mediante questa successione, che comune a tutte le apprensioni, non si distingue in nessun modo qualcosa da qualcos'altro".

La rappresentazione, secondo l’esposizione teorica di Arnheim, è immagine del reale, delle cose che ci circondano, raffigurate attraverso un processo di astrazione tale per cui proprio queste immagini raffiguranti colgono della cosa, o dell’attività raffigurata, una o più qualità o caratteristiche peculiari (la forma, il colore, il movimento, proprio come già visto nello Hobby horse descritto da Gombrich precedentemente).

La capacità di questa rappresentazione è quella di porsi ad un livello variabile di astrazione in funzione dell’oggetto rappresentato ed in funzione di uno stile o di una tecnica utilizzata, così, secondo Arnheim, un quadro fiammingo del Seicento può apparire perfettamente fedele alla natura raffigurata, comunque sempre porrà delle differenze, seppure impercettibili, tra sè e l’originale. L’astrazione è quindi il mezzo mediante il quale la rappresentazione interpreta ciò che raffigura, senza con questo essere incompleta, bensì "completa" secondo la modalità individuale che opera questa interpretazione (Cfr. Arnheim, Il pensiero visivo).

Heidegger parla dell’opera d’arte come qualcosa che porta in sè la capacita di "fondare" un mondo. Questo significa che l’opera d’arte, anche quando si pone come mimesi, cioè come sua rappresentazione, non può essere vista come semplice "oggetto" che si lascia porre ambiguamente, indidderentemente, nel mondo che rappresenta apposto agli altri oggetti che lo compongono, bensì ha senso in quanto produce una "nuova prospettiva" del mondo nel quale si pone; questa nuova prospettiva entra in conflitto, o quanto meno in dialogo, con il mondo esistente costringendolo ad un mutamento per cui la novità dell’opera, in quanto rappresentazione, si trasferisce nel mondo determinandone la novità in quanto lo "piega" al suo nuovo statuto. L’opera, la rappresentazione, quindi di conseguenza anche il Marchio, viene a porsi come assoluta novità, è pro-getto del nuovo mondo e ne costituisce originariamente il suo fondamento (si pensi al mondo come il luogo dove sia possibile l’azione dell’opera, della rappresentazione, del Marchio, il suo circolo estensivo d’azione). L’opera, la rappresentazione, apre un nuovo mondo. L’interpretazione di questa rappresentazione non potrà mai essere sovrapponibile - identica, nel suo darsi come percorso a ritroso - all’intenzione del genio che l’avrà prodotta. Questa differenza - tra intenzione dell’artista e l’interpretazione del mondano che la osserva (nel senso del soggetto calato nel mondo in cui viene pro-posta la rappresentazione) - lascia sempre una certa riserva di senso non presente; ed è proprio questa riserva che fa sì che l’opera non si "esaurisca" nel tempo ma continui la sua opera di innovazione e così favorisca il suo culto o se preferiamo la sua idolatria.

Mimesis 2011