Mimesi e Rappresentazione

L'arte è mimesi ovvero imitazione della realtà - il termine realtà comprende, nella sua accezione più estesa, non solamente ciò che appare bensì anche ciò che non appare pur "essendo", ciò che è, ma non può ancora per sua natura manifestarsi pur "potendo" apparire.

Questo concetto di mimesi, non ha il senso di copia più o meno fedele della realtà, quanto di rappresentazione, raffigurazione senza un particolare riferimento all'uguaglianza con la cosa imitata, imitazione quindi, della forma ideale (Cfr.. a questo riguardo il testo di Gombrich Arte e Illusione).

A.K.Coomaraswamy a riguardo afferma che la riconoscibilità del modello in natura e dell'immagine concreta non si basa affatto su una sua supposta somiglianza tra il primo e la seconda, ma dipende dalla forma immateriale o immagine ideale presente nell'oggetto, nell'artista, nell'opera, ed infine in colui che guarda, immagine ideale che viene tradotta al massimo grado possibile di visibilità nell'immagine materiale, seppure questa sia diversa per natura. Se fosse possibile realizzare cose uguali a quelle in natura - afferma Coomaraswamy nel suo La trasfigurazione della natura nell’arte -, cioè dotate di movimento autonomo - cosa inconcepibile... - non vi sarebbe arte ma solo natura o, nella migliore delle ipotesi, pura magia.

Una delle nozioni fondamentali della teoria ipotizzata da Gombrich afferma che il rapporto che intercorre tra la rappresentazione dell'immagine nell'arte figurativa e la realtà esterna rappresentata è "illusorio" e non dipende da un minore o maggiore adeguamento al "vero", al suo modello. Ogni atto rappresentativo è sempre condizionato - quindi limitato - da una convenzione da una nuova articolazione sistematica di ciò che si conosce, da un contenuto articolato in modo originale della propria conoscenza, da un riferimento all'enciclopedia, comunque, in ogni caso un adeguamento della cosa.

Gombrich basa la sua teoria della rappresentazione sul concetto che l'azione di rappresentare agisce su ciò che si sa e non su ciò che si vede. Il soggetto che anima questa rappresentazione, l'artista, deve sempre fare sempre riferimento a delle convenzioni (il carattere di queste convenzioni possono indifferentemente assumere un carattere sociale, culturale, psicologico, intellettuale ecc.), consce o inconsce, a delle norme che guidano la visione dell'oggetto che si vuole rappresentare, pertinentizzandolo, e trasferirlo così tras-formato in un nuovo "linguaggio" comprensivo di una sua tecnica, una sua grammatica, insomma una propria logica rappresentativa.

I sistemi figurativi, le raffigurazioni così concepite danno all'immagine il valore di una codificazione, più o meno complessa, che elimina il concetto di una visione innocente e "naturale" dei fatti visivi (Cfr.. il testo di Omar Calabrese Il linguaggio dell’arte).

Questa idealizzazione dell'oggetto artistico è operata attraverso un miglioramento del modello rappresentato; Aristotele concede che l'arte non ci dica la verità - da intendersi come comprendente il dominio di una certa realtà manifesta - bensì difende l'arte - (confrontare a questo riguardo l’introduzione di M.Pittau alla Poetica di Aristotele) affermando che questa può darci nella migliore delle ipotesi verosimiglianza.

Altra peculiarità della mimesi artistica, intesa qui come idealizzazione, è quella di poter rappresentare anche il possibile concepito come esistente ma non ancora apparso, figurazione del non-espresso o del non-ancora-manifesto.

R. Barthes a riguardo afferma: "Il verosimile non corrisponde fatalmente a quanto è stato (ciò è dominio della storia) né a quanto deve essere (questo riguarda la scienza), ma semplicemente a quanto il pubblico crede possibile e che può essere del tutto differente dalla realtà storica o dalla possibilità scientifica. Aristotele fondava così una certa estetica del pubblico; e se oggi l'applicassimo alle opere di massa, riusciremmo forse a ricostruire il verosimile della nostra epoca; tali opere, infatti, non contraddicono mai quello che il pubblico crede possibile, per quanto impossibile sia, storicamente e scientificamente" (Roland Barthes Critica e verità. Il concetto di quanto è stato, quanto dovrà essere e di possibile, potrebbero certamente assumere un altro significato alla luce di un esame filosofico più rigoroso, in questo contesto lo proponiamo come accettabile).

Anche C. Segre scrive in Avviamento all'analisi del testo letterario sullo stesso argomento: "La mimesi non è imitazione di fatti concreti, ma di universali dell'azione umana: di qui l'importanza dei concetti di possibile, verosimile e necessario, e la preferenza per l'impossibile verosimile (sic, N.d.R.), rispetto al possibile incredibile, e pure l'asserita superiorità della poesia come visione del generale sulla storia, che è sempre storia del particolare. E' all'interno di questa teoria che si pongono le impressionanti anticipazione formalistiche: connessione tra le parti dell'azione, classificazione dei tipi di connessioni e dei tipi di mutamento dall'azione (peripezia, agnizione e sciagura), distinzione tra trama e motivi accessori. Si potrebbe quasi affermare (ma nella nostra prospettiva moderna) che la poetica è una grande teoria della fabula".

Ogni rappresentazione si differenzia dall'oggetto rappresentato per statuto ontologico. La natura di quest'ultimo, infatti, differisce sostanzialmente dal primo e in nessuna maniera questo vi si può identificare; solo l'oggetto è identico a sé stesso. Così Alfred Einstein, musicologo tedesco cugino del più famoso Albert, definendo perfettamente il concetto di mimesi, poteva affermare che alla musica di Bach ben si addiceva il detto, a questa contemporanea, di Imitatio naturæ, cosciente certamente della non-somiglianza tra oggetto imitato e imitazione dell’opera.

La rappresentazione, o il segno di qualche cosa, vive per mezzo di leggi proprie al modo d'essere di questa rappresentazione, sia in termini di limitazione o di espansione (astrazione e generalizzazione come vedremo meglio in seguito).

La rosa, in quanto oggetto, non è la stessa cosa della "rosa" in quanto parola, differisce dalla 'rosa' in quanto raffigurazione e ancor di più dalla "rosa" espressa in musica! Ognuna di queste rappresentazioni esprimerà un aspetto più o meno essenziale all'oggetto, attraverso il proprio codice, a quello del proprio contesto e del mezzo espressivo considerato.

Verbalmente si potrà descriverne l'aspetto o illustrarla per mezzo di metafore o analogie, raffigurandola potremo esaltarne i colori, le forme, la sua struttura armoniosa o la natura vellutata dei suoi petali... Il pittore che decide di raffigurare una rosa ha già deciso di rinunciare alla sua peculiare natura profumata; probabilmente vorrà esaltarne alcune caratteristiche formali e visive, possibilmente migliorando il modello stesso che forse avrà dei suoi difetti, dovuti a situazioni certamente contingenti (petalo rovinato, una macchia, ecc.), potrà intervenire sullo stesso modello dipingendolo dopo averlo illuminato con una particolare luce che ne metta in risalto certe forme o certe tonalità cromatiche: l'illuminazione, in un certo modo speciale, è già un intervento soggettivo che tende ad interpretare quell'oggetto dal "punto di vista" proprio di quell'artista e a lui solamente. E' assai probabile che la stessa rosa dipinta da un altro pittore sarebbe certamente un'altra "rosa" la cui rappresentazione non è meno reale della rosa stessa.

Così procedendo fino alle estreme conseguenze potremo affermare che non è possibile raffigurare - o in termini più generali rappresentare - alcunché come la realtà fisica ci presenta, bensì potremo raffigurare esclusivamente l'idea dell'oggetto che ognuno porta in sé.

Il tentativo, quindi, di voler rappresentare la realtà come si presenta (realismi vari, in pittura, cinema, ecc.) è un'impossibilità di fatto. L'inganno - cosciente o meno - e la falsità di chi pretende voler rappresentare realisticamente un oggetto o un contesto reale è maggiore laddove più è esasperata questa tendenza.

La differenza tra l'oggetto ed il suo segno rappresentativo è fondamentalmente di due tipi:

1. Il primo è inerente all'idea che l'artista ha dell'oggetto che categoricamente mai può essere identica all'oggetto in quanto la sua visione, la sua comprensione e la sua interpretazione, saranno sempre differenti da quella di un altro artista e questo determina soggettività, doxa, opinione individuale.

Escluso a priori che una sia più vera dell'altra in quanto tutte saranno assolutamente vere in quanto essenti, tutte goderanno almeno di certa più o meno ampia validità se considerate in funzione di una certa applicazione - e questo semmai potrà dipendere dall'intenzione operativa che vi si vorrà scorgere - è evidente che queste due visioni individuali e soggettive colgono dell'oggetto un solo o alcuni aspetti parziali e non l'oggetto nella sua interezza, unicità e completezza. Come esemplificazione di collegamento tra le due tipologie di differenziazione è curioso notare come un certo cosiddetto "realismo" cinematografico sia in Bianco e Nero! (nulla di più soggettivo così come una cinematografia contemporanea ha ormai ampiamente dimostrato - intendendo comunque l'errore come una semplice "svista" semantica).

2. La seconda differenza peculiare tra il segno e l'oggetto è, invece, inerente al supporto proprio del segno. Tralasciamo la natura del segno verbale che evidentemente dif-ferisce da ogni cosa che dice... Un esempio più sottile può essere quello rappresentato dalla pittura. E' chiaro che il dipinto, per essere realizzato, necessita di un supporto (tela, cartone, tavola di legno, ecc.) che ha una propria sostanza, trama, ricettività alla luce e al colore che nulla hanno a che fare con l'oggetto da rappresentare (tranne in estremi casi). Queste differenze evidenzieranno già un diverso risultato a seconda che si utilizzi un supporto o un altro. Vi sono ancora diversi tipi di colore (olio, tempera, acquarello, pastello, ecc.) e differenti utensili per la loro stesura (pennelli, matite, pennini, ecc.) che condizioneranno per diversità di tecnica l'effetto finale dell'opera, esalteranno effetti vari e multiformi, comunque mai identici; queste differenze determineranno quindi una certa limitazione, una certa de-finizione, una certa forma - così come già visto nei precedenti paragrafi -, propriamente una certa interpretazione.

Potrebbe essere più utile all'arte - ora in termini assolutamente generali - prendere coscienza del limite proprio al mezzo con il quale si vuole rappresentare e lavorare ed esaltarne le possibilità intrinseche anziché cercare illusoriamente di nasconderle.

Questi brevi cenni sono estremamente elementari - almeno in apparenza - ma certamente, forse perché così generali, possono implicare sviluppi imprevedibili ed estremamente vasti.

Oggetto di questa attitudine operativa è la poesia, o meglio per mantenere il significato più ampio possibile, diremo la poetica, compresa come arte di rappresentazione intesa in senso esteso, cioè come arte "verbale", "figurativa" e "musicale". Manteniamo questo significato ampio in quanto come afferma R. Jakobson: "Molti processi studiati dalla poetica non sono evidentemente circoscritti all'arte del linguaggio. Basta pensare che è possibile trasporre "Wuthering Heights" (Cime tempestose) in un film (N.d.R.. anche in musica) trasferire leggende medievali in affreschi e miniature, o "L'après-midi d'un Faune" (Il pomeriggio di un Fauno) in un componimento musicale, in un balletto, in un opera di arte grafica.

Per quanto ridicola possa sembrare l'"Iliade" e l'"Odissea" in fumetti, certi tratti strutturali dell'azione sussistono, nonostante la sparizione della veste linguistica... In breve, molti tratti poetici appartengono non soltanto alla scienza del linguaggio, ma alla teoria dei segni nel suo insieme, cioè alla semiotica in generale. Questa asserzione, d'altra parte, è valevole non solo per l'arte della parola, ma anche per tutte le varietà del linguaggio, poiché il linguaggio ha molti caratteri in comune con qualche altro sistema di segni o anche con l'insieme di tali sistemi (Tratti pansemiotici)" (Roman Jakobson, Linguistica e poetica).

Una poetica è una norma che descrivendo una certa idea dell'arte - che gli è propria o si esplica in un certo produttore (leggi artista) - indica anche operativamente gli sforzi o comunque le direzioni che si devono seguire per giungere a determinati risultati. Questa operatività poetica non necessariamente deve essere considerata come esclusivamente produttiva; esistono poetiche produttive che sono proprie degli artisti, ed esistono, d'altra parte, poetiche critiche che istituiscono norme e programmi di lettura che possono essere utilizzate dai critici o dai comuni fruitori che si apprestano ad affrontare una certa opera d'arte. Una poetica critica spiega in fondo "il modo migliore nel quale un fruitore crede di poter avvicinare un'opera d'arte; oppure che cosa un fruitore preferirebbe trovare in un'opera d'arte; e come vorrebbe quindi che fossero le opere d'arte per meritare il suo assenso in pieno (Cfr. la voce Poetica del Grande dizionario enciclopedico UTET). Anche questo atteggiamento intellettuale ovviamente è interpretazione.

Mimesis 2011