La forma del Marchio

La forma espressa sarà quindi la forma grafica, la forma linguistica, la forma cromatica, la forma iconica, ma non solo questo. Non voglio circoscrivere il significato di forma alla sola forma estetica o materiale, bensì comprendervi anche un significato più ampio attraverso il quale si possa meglio definire il concetto di idea così come il greco êidos, dal quale deriva. La forma quindi è in un certo senso la condizione necessaria affinché possa essere espressa qualche cosa.

La forma è ciò per cui l’oggetto in causa, concetto, idea, parola, figura o cosa in generale, può essere espresso - raffigurato, detto, scritto ecc. -.

Un fenomeno (e un Marchio può ben definirsi filosoficamente un fenomeno) così come lo considerava Kant nella Critica della ragion pura, può essere descritto da due punti di vista fondamentali: sotto quello della forma e sotto l’aspetto della materia. Quest’ultima considera il fenomeno dalla parte della sensazione (ciò che in semiologia vedremo corrispondere all’espressione), la prima, la forma, invece è ciò per cui il molteplice del fenomeno può essere ordinato, ciò che propriamente dice qualcosa, il suo contenuto, ciò per cui siamo in-formati di esso.

Un esempio pertinente a quest’ultimo concetto, lo troviamo in Christian von Ehrnfels. Questi, per inciso, precursore della Gestaltpsycologie, fece notare come un brano musicale il quale possiede una sua unità ed una sua individualità, che oltrepassa certamente la semplice successione e giustapposizione delle singole note, possa essere suonato in una diversa tonalità rimanendo così, per l’ascoltatore, invariata la melodia (quindi il suo ordine, la sua forma), pur essendo totalmente cambiati i suoi elementi/suoni (la sua materia). La melodia di cui si parla è quindi a pieno titolo la forma del brano musicale e ne rappresenta anche il limite per cui questo brano è mostrato per tale - così come esprime il pronome corrispondente - cioè di-mostrato attraverso la sua forma.

Umberto Eco nel suo trattato Il problema estetico in Tommaso d’Aquino afferma che "la forma è attualità, perfezione, determinazione della cosa, ma la cosa è pur sempre composta anche di una materia che non è riducibile alla forma. E d’altra parte questa forma, che non si identifica con la materia, non può avere una sussistenza e una realtà se non individuandosi nella materia". Con questo appare evidente il significato primario del termine forma intesa come de-limitazione qualitativa, questa volta considerata come aspetto esteriore della Cosa, contorno, in un certo senso, osservabile empiricamente.

La forma compresa come figura è quindi terminatio della quantità continua è de-finizione, il porre entro certi limiti il soggetto in questione. Una composizione, un’opera d’arte prende forma partendo da un certo stato per trasformarsi successivamente in un altro: la sua terminatio originaria scompare, assume la forma della non-apparenza per tras-formarsi in un’altra terminatio (cfr. ibid.) - così come la forma intesa come êidos é la terminatio del "continuo" qualitativo, il de-linearsi (il linguaggio assume forma metaforica e parla in termini appartenenti al mondo sensibile) di una Idea in un atto formale. Appare evidente da queste note che la produzione della forma - materiale/qualitativa - sia necessariamente un processo compositivo e non creativo: la produzione di un oggetto parte da un qualcosa che lo precede, che già esiste (da un’Idea alla materia, dalla materia alla materia ecc.), l’attività produttiva agisce tras-formando una porzione più o meno estesa dell’esistente in una minore rispetto ad essa.

Bonaventura afferma che "ars facit novas compositiones, licet non facit novas res" (Sent. III, 37, 1) così come Tommaso d’Aquino si esprime dicendo che "Ars operatur ex materia quam natura ministrat", l’Arte opera secondo la materia offerta dalla natura (Sentencia libri de anima II, 1 - cfr. Sum. Theol. I, 77, 6). Questo presuppone una disposizione artistica, una produzione della forma che parta da un oggetto pre-esistente, da un dato, da un già essente; l’ars intesa come possibilità di tras-formare questo già essente in uno nuovo che contiene il precedente. Questa possibilità necessita quindi la disposizione dell’Artifex di organizzare, di comporre ciò che già deve conoscere al fine di tras-formarlo (altrimenti non potrebbe porre assieme alcunché senza conoscere le condizioni del "porre in relazione").

In un’opera architettonica, ad esempio, "o in qualunque altra fattura umana ordinata, viene sempre modificato soltanto quello che esiste. Per quanto il piano operativo, per quanto l’intenzione finale, per esempio dell’architetto, posta in esecuzione possano influire profondamente sul modo di essere della materia di cui l’opera è fatta; le pietre da costruzione, il legname, i mattoni, i colori ecc. sono sempre già dati dall’architetto. Essi non vengono chiamati per la prima volta all’esistenza dal fatto che l’architetto costruisce una casa; avevano già prima un qualche modo di essere, il modo di essere della pietra, dell’albero o simili. Questo loro modo d’essere originario non era però inserito essenzialmente e neppure inizialmente nel piano costruttivo, nel piano ordinativo "casa" e non era tale che per esempio i pini non sarebbero affatto esistiti senza l’intenzione di costruire da parte dell’architetto" (A. Silva - Tarouca, San Tommaso oggi, Torino, Marietti).

La forma prodotta dall’uomo si inserisce su una forma pre-esistente: quindi preso in sé l’atto produttivo, o compositivo, mostra tutta la sua limitatezza. La formazione artistica coordina elementi che non perdono la loro qualità individuale (cfr. Eco, ibid.) cioè la forma - ideale o materiale- non si annulla ma si tras-forma, viene cioè sovrapposta da un’altra forma: "in conseguenza - continua Eco - Tommaso non può parlare di "creazione" riguardo alla produzione artistica. L’uomo deve compiere quest’atto di umiltà e riconoscere che le forme cui la sua attività mette capo non sorgono da quella realtà organica (oltre che dal suo atto produttivo), poiché in esse erano contenute in potenza".

La forma ideata dall’uomo dovrà quindi considerasi come un prodotto di associazione, di relazione o di combinazione tra segni e concetti pre-esistenti; solo questo effetto conclusivo può assumere valore di novità e di "originalità", inteso ovviamente nella sua accezione etimologica.

Mimesis 2011